نقد فیلم The Half of It نیمی از آن

عشق چیست؟ یک تجربه جسمانی یا یک ت مطلق؟ چه تعریفی از آن لذت بیش‌تری نصیب شخص عاشق می‌کند؟ فیلم The Half of It - نیمی از آن، یک سفر عاشقانه است. معصومیت نوجوانانه‌ای که با بلوغ شخصیت‌ها همراه است، چاره‌ای جز عاشق‌شدن باقی نمی‌گذارد. در این سفر، آن‌طور که انتظارش را داریم، بلوغ آدم‌های داستان رخ می‌دهد. بلوغی که دستاورد این سفر است، البته، یک عنصر حیاتی دارد: شناخت. در نیمی از آن، یک فضای کمدی رمانتیک مخاطب را در این سفر همراهی می‌کند. هر چند فیلم لحظه های کمدی درخشانی دارد، اما چندان در کمدی رمانتیک مرسوم قابل تعریف نیست، جایی میان آن دو  می ایستد و سعی می‌کند به یه یک درام عاشقانه نیز نزدیک شود.

توجه! در ادامه این نوشتار، داستان فیلم نیز فاش شده است.

«عشق، به‌سادگی، نامی است برای میل و دستیابی به کمال.»

 این نقل قولی است از کتاب ضیافت افلاطون. در همین نقل قولی ابتدایی، می‌توان یک برداشت ایدئولوژیک فیلم‌ساز را دریافت کرد. فیلم‌ساز، برای تعریف عشق، که مسئله فیلم اوست، به سراغ نقل قولی از افلاطون می‌رود. تعریف عشق از نظر افلاطون چه ویژگی منحصربه‌فردی دارد که با درون‌مایه فیلم در ارتباط است؟ برای این کار باید کمی بیشتر بر نقل قولی که از ضیافت افلاطون شده است، درنگ کنیم. افلاطون در حالی می‌گوید عشق نامی است برای میل و دستیابی به کمال که ابتدا از میل (Desire) و سپس از کمال (Whole) نام می‌برد.  در فلسفه افلاطون، میل، Desire، پایین‌ترین مرتبه را در مقایسه با عالی‌ترین ساحت عقل، یعنی خرد و زیبایی، دارد. بنابر این، افلاطون، عشق را یک سیر صعودی می‌بیند. جایی که به‌سادگی از میل آغاز می‌شود و به کمال می‌انجامد. این یکی از بارزترین تفاوت‌های تعریف افلاطون با تعاریف پیشینی یونانیان از عشق است.

در یونان، تا پیش از افلاطون (و البته سقراط)، عشق یک ماهیت خدای گونه / اسطوره‌ای داشته است. افلاطون، بر عکس، با «انسانی» خواندن عشق، آن تصویر خدای‌گونه و اسطوره‌ای را از آن زدود و آن را به عالم انسانی وارد کرد. در این تعریف، عشق به تمام ظرافت‌ها و زمختی‌های ما، انسان‌ها، گره می‌خورد و آن را بسیار پیچیده‌تر می‌کند. آن‌جا که گاه عشق را صرفا یک ساحت جسمانی می پنداریم یا در مقابل، آن‌جا که عشق را امری مقدس می‌شماریم. در تعابیر عامیانه معمولا زیاد از ترکیب «عشقِ افلاطونی» استفاده می‌شود. این تعریف به جنبه والای عشق، یعنی رسیدن به کمال، اشاره دارد. بنابراین، معمولا، کمک گرفتن از تعریف عشق از نظر افلاطون، نوعی تمایل به بازشناختن عشق در شکل والا و کمال یافته‌اش است. البته، این همان جایی است که کنایه فیلم و قرائت فیلم‌ساز این مفهوم نیز شکل گرفته است. قرائتی که نهایتا در قالب کمدی رمانتیک در آمده است.

در مقابل نقل قول اولیه از افلاطون، روایت اسطوره‌ای دیگر در آغاز فیلم نقل می‌شود، جایی که بنابر آن، آدمیان در نظر یونیان در برخی از اسطوره‌های یونان باستان، پیکرهایی با چهار دست و پا و دو صورت بوده‌اند: هر کس با نیمه کامل کننده‌اش زندگی می‌کرده است. خدایان به این شکل کامل و بی نقص زندگی انسان‌ها حسادت می‌ورزند (باید در نظر داشت که خدایان در فرهنگ یونانی کاملا با معادل‌های شرقی‌شان متفاوت اند، به آن معنا که خدایان نه صرفا موجوداتی معصوم و والا که گاه با میل و هوس‌های کاملا انسانی دیده می‌شوند). به موجب حسادت خدایان، انسان‌ها از نیمه دیگرشان جدا می‌افتند، و باید در مسیر زندگی‌شان، زمانی را صرف یافتن آن نیمه جداشده کنند، جایی که عشق متولد می‌شود. در این روایت اسطوره‌ای، یک نکته پنهان نیز وجود دارد: در این تعبیر عشق وما با معنای سنتی عشق یک زن و مرد محدود و معادل نمی‌شود و دایره وسیع‌تری می‌یابد. به بیان دیگر، فیلم دربرابر نقل قول هایی از دوران باستان (کلاسیک)، سعی می‌کند با نگاهی به روز شده خودش به مسئله عشق، در بسیاری از صحنه ها یک کمدی خلق کند.

در نیمی از آن، عشق همین مسیر را می‌پیماید: عشق افلاطونی، البته با تعاریف فیلم‌ساز آمریکایی‌اش. در فیلم، الی، آستر، و پاول یک مثلث کلاسیک عاشقانه را می سازند. هر چند شکل این رابطه، یعنی مثلثی‌بودن آن، یادآور یک فرم کلاسیک عاشقانه در سینما است: مثلث عشقی، اما، در مضمون، روایت دیگری را پی می‌گیرد. چرایی این متفاوت‌بودن را می‌توان هم درون متن (فیلم) و هم برون از آن (ایدئولوژی) جست و جو کرد. مخاطب سینما، سال‌ها است که از شکل خانوادگی‌اش، به شکل جوانانه تغییر شکل داده است. در چنین بازاری، طبیعی است که باید برای طیف‌های مختلف گرایش‌های فکری این مخاطبان نوجوان و جوان، فیلم‌هایی تولید شود. بنابراین سویه ایدئولوژیک فیلم تا حدودی مشخص است و ازیک ت فرهنگی بزرگ‌تر در میان تولیدکنندگان و در صنعت ناشی می‌شود.

هر کدام از گوشه‌های سه ضلعی آستر، پاول، و الی، از سه دنیای متفاوت می‌آیند. تضادی که مواجهه آن‌ها با یک مسئله مشترک در میان‌شان را جذاب‌تر می‌کند. این تفاوت‌ها که بیش تر تفاوت‌های فکری (درونی) است، اتفاقا از تفاوت‌های بیرونی ناشی شده‌اند. آستر، از ساکرامنتو، کالیفرنیا در غرب به این جا آمده است. به کجا؟ به اسکویی‌هایمش (Squahamish)! جایی که اصلا روی نقشه وجود ندارد. این شهرِ ناکجاآباد، محل زندگی الی و پاول است. همین نگاه استعاری فیلم ساز به مسئله مکان، بر متفاوت بودن شخصیت آن دو، و به‌خصوص غریب‌بودن الی، تاکید دارد.

الی یک بیگانه کامل است. نه‌تنها متعلق به کشور دیگری است، که در یک شهر ناشناخته، در مکانی غریب، دور از دیگران زندگی می‌کند: یک غربت کامل. تنها نقطه اتصال او با این دنیای غریبِ اطرافش، پاول است که در همسایگی او زندگی می‌کند. جایی که در یک خانواده شلوغِ چندین نفریِ آمریکایی، شخصیت او در تقابل کامل با وضعیت زندگی خانوادگی الی و پدرش قرار می‌گیرد: یک خانواده نصفه‌نیمه (فقدان مادر)، و یک پدر شکست خورده. پدرِ الی، مظهر کامل یک آینده شکست خورده است، چیزی که الی باید از آن دوری کند. او به خاطر عدم تسلط‌اش بر زبان انگلیسی، با وجود داشتن درجه دکترا، نتواسته شغلی پیدا کند. کنایه جالبی است: پدر الی نتواسته‌ است با دنیای جدید اطراف خود ارتباط برقرار کند.